死亡之岛交响乐

导语：说起死亡之岛交响乐来源，还有一段故事!1906年俄国作曲家谢尔盖·拉赫马尼诺夫在德累斯顿看到这幅画时深为它的意境所感动，从而创作了钢琴协奏曲《死亡之岛》，这是音乐和绘画最动人的结合。光是死之岛这幅画，由1880年起他就总共画过五幅(每一幅的细节都稍有修改)。在这幅作品中象征主义得以充分表达。毕克林从大自然中精心挑选物象加以组合，创造出奇特的氛围。

死亡之岛交响乐

《迷惑》中最后一场，在拉赫马尼诺夫《死亡之岛》的配乐中，画面与勃克林同名画作内容一致，视角相反。

配乐，作为非剧情声，是被视为故事本身之外的。而在这里，拉赫马尼诺夫的交响乐却起着不同寻常的作用，它是故事的起源或曰灵感，最终又与画面形成互文(因此可以说它是另一种意义上的“剧情音乐”)。此时，音乐与画面彼此间形成了巨大的张力。被置于情节之外的非剧情声，相较于与叙事时间密切相关联的剧情声，与电影机器的联结更加紧密，从而在这种电影机器的机制中，电影完整地经历了客观时间。拉赫马尼诺夫的《死亡之岛》作为西蒙的主题音乐，与电影机器的运动及崩塌紧密相关，象征着死亡、凝滞和静止。在《迷惑》中，影片配乐和有源音乐以多样的方式流动着，令动态的韵律彼此交融、共存与对抗，并最终塑造了画面本身。

1909年,毕克林ARNOLD B CKLIN (1827-1901)的这幅名画"死之岛"燃起了拉赫玛尼诺夫创作同名曲的念头。"Isle of the Dead"是毕克林最受争议也最精彩的油画作品。他是一位对死亡眷恋颇深的画家;其大部份的绘画作品都围绕着死亡为主题。光是死之岛这幅画，由1880年起他就总共画过五幅(每一幅的细节都稍有修改)。在这幅作品中象征主义得以充分表达。毕克林从大自然中精心挑选物象加以组合，创造出奇特的氛围。死之岛峭壁林立，阴森可怖，只有一船可达，白衣的死神静立于船首，把新鬼渡往不归之地。从而引发观者对死亡的思考。

此画是描绘希腊传说中渡神夏隆(Charon)渡送亡灵越过冥河Styx前往地府Hades——一个满布岩石和柏树的小岛等情景的一幅画。 画中云层低沉、阴暗的天空，层叠笼照在郁青色的海面上;一座孤立的岛屿，突兀地耸立海中。岛的四周遍布岩石峭壁，中央植有高耸入云的柏树。 岛的右面岩壁上，雕刻着上下两列的停尸岩洞(类似中世纪教堂地下幕场的穴洞)。 海面上一叶孤舟，正放了桨任其慢慢漂进孤岛正中央柏树阴郁的狭小港湾。 小舟上停放一具棺木，渡神夏隆全身闪白，佝偻着身驱立于舟上，在晦暗的空间中闪现出画面的焦点。

曾有这样的说法：闪白矗立的夏隆是男性的象征，而柏树幽暗的狭小港湾则是女性的象征;代表浸渍子宫的海水，亦代表了孕育万物的生命之源; 而柏树自古来即为死之象征，亦是建造十字架复活的原料。夏隆引领着亡魂，在宇宙开天辟地的混沌中，进入死之岛阴郁的港湾。 如此死与生，在这亦始亦终的死之岛，完成了它交替循回的过程。这是毕克林——这位画家对生命与死亡提出的概念。

拉赫玛尼诺夫的这首“死之岛”，是以交响诗的形式写成的。乐曲一开始，定音鼓与低音提琴低沉地宣示远方渐近的夏隆、亡魂及孤舟。大提琴声部开始以节奏和固定的音形提示夏隆一阵阵划桨的动作——这也是贯穿全曲的节奏动态。随着夏隆的接近，划桨伴随的节奏、搅动海水的韵律愈来愈强。你可以想象在黑夜的海面上，某种神秘的仪式，随着渐近的桨声，就快开始了。当朦胧的黑夜中，巨石嶙峋的孤岛在望时，舟上的亡魂有着怎样的心情呢?它回首望向海面另一头快消逝的人世之光，想起生命的种种喜乐、痛苦，再望向进发中晦暗的死亡之岛，心中两种力量在纠缠着、搏斗着;乐曲这时进入了一个高潮。随着夏隆无情划动的双桨，亡魂忆起前世回忆的种种。晃动着的黝黑海水，穿闪白衣服的夏隆、以及那一去不回的死亡之岛啊，你们如何知道我对生之悬念呵!乐曲借用了教会调式圣歌主题“神怒之日(Dies Irae)”，混合在划桨的节奏中、或在下行的旋律里。在不断而起的冲突中，夏隆那一阵阵稳定的划桨声又出现了。随着起伏的水声，伴和神怒之日的下行主题，乐曲在缓慢行进中渐行渐远，直至消逝。(摘自《最后的浪漫派》，作者：韩定中)

1906年俄国作曲家谢尔盖·拉赫马尼诺夫在德累斯顿看到这幅画时深为它的意境所感动，

从而创作了钢琴协奏曲《死亡之岛》，这是音乐和绘画最动人的结合。

【名称】勃克林画 《死亡之岛》

【类别】油画 、 名画

【年代】作于1880年

【作者】勃克林

【规格】111×155厘米

【属地】现藏巴塞尔国立美术馆

【简介】

在瑞裔德国画家阿诺德·勃克林的许多作品中，寓有一种不吉祥因素。他那些令人为之毛发悚然或易引起伤感的画面，既非出自典故，也不是在描绘神话，但画得很精细，真实而感人。观者面对画布，犹如身临其境。有些美术史家说他是本世纪形而上学画派的先导，但他实际上是德国象征主义与浪漫主义的双生子。他的寓意画已预示着欧洲超现实主义的诞生。

阿诺德·勃克林(1872.10～1901.1)出生于瑞士，后去德国学画。他是德国19世纪末最有影响的画家之一。曾到过北欧许多地方，晚年在意大利度过。1858～1861年间，他在德国魏玛美术学校任教。

勃克林的后期作品更多的是神秘的寓意画，《死亡之岛》是他的重要代表作，它描绘死亡的结局。这是一幅富有象征意义的哲理性作品，画上展现一座色彩绮丽的阴森孤岛，由于真实而细腻，景象使人观后心悸：一条引渡死者的船，正驶向小岛，四周是茫茫的海面，岛上悬崖绝壁，穿白色衣服的死神直立在船头上，船上载着棺材。这是一个逼真的死亡幻象，一个逼真的象征物!它是一幅风景画，也是北欧民间流行的、以死神为题的风俗画。

岛上有参天的黑绿色柏树，此乃是生命之树。这又使人联想到人类种族的世系，因而在这里的死与生，构成了一个含蓄的象征。柏树，在古代希腊罗马神话里，是一种阴间的树，坟场的树，故这个孤岛意味着是死亡的归宿地，岛上的石壁上现出一排排的门洞，里面安放着棺材;而民间又把柏树视作永恒的长青树，它是悼念死者的标志。不论如何联想，《死亡之岛》的主题无疑是在渲染生与死的对立。而勃克林却只简单地说：它是一幅梦境画。 据当代人记述，德国许多中小资产家庭，几乎都挂勃克林的这幅《死亡之岛》，足见它在北欧人民心中并不意味着不祥，也许他们更懂得生与死的辩证关系。后来此画又启发了俄国的著名作曲家谢尔盖·拉赫玛尼诺夫，他那闻名的交响曲《死岛》即是以此画为他的灵感源泉的。

勃克林的艺术在德国是非常特殊的，他的著名油画《俄底修斯与卡吕普索》(1883年)、《怪物沛斯特》(1898年)、《黑死病魔》(1898年)等，闪烁着德国世纪末思想与哲理的光辉。

《死亡之岛》作于1880年用蛋胶水彩绘制在桃花心木板上，有111×155厘米，现藏巴塞尔国立美术馆。此画还有多幅变体，分别藏于欧洲各博物馆里。

死亡之岛交响乐

我担心人们一看到这个题目会产生负面的感觉，其实这是人之常情，谁都避免不了的。而且这个题目在艺术史上却是一个永恒的题目。生老病死是人这个伟大主题永远在进行的，也产生了许多伟大作品，在此不赘述。

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫(英文：Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，俄文：Сергей Васильевич Рахманинов)，1873年4月1日生于俄罗斯，1943年3月28日逝世，是二十世纪世界的古典音乐作曲家、钢琴家、指挥家。

拉赫玛尼诺夫毕业于莫斯科音乐学院(现莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院)，他的创作中深受柴科夫斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格;主要作品有第二、三钢琴协奏曲、帕格尼尼主题狂想曲、二十四首前奏曲、音画练习曲，歌剧《阿莱科》、《利米尼的法兰契斯卡》和第二交响曲、管弦乐“死岛”、钟等。其中《d小调第三钢琴协奏曲》以其艰深的难度，成为钢琴演奏曲目中的“最难”。

坦率地说，用文字来写音乐是世界上最难的事情。音乐是不可言说的，凝聚着丰富层面的东西，对不起，我找不到词，只能用“东西”这个词。音乐属于神学，或者哲学和诗的范围。我以为，所以关于音乐的联想和想象，以及所有对音乐的解释都是对音乐的亵渎。相对而言，这两个作品是音乐史上的顶级经典，虽然大多数凡夫俗子可能不以为然。对了，黑白，这才是抽象。我想讲的这两个作品都是黑色序列，今天讲的拉赫玛尼诺夫是一种特别的阐释，静，太静，停顿，消失……轻轻地轻轻地叩门，然后就是停顿，所有的和弦都是不和谐的，甚至我们感受到一种不和谐的“雾里看花”。不和谐的和旋是一种抽象的不宁静，是一种抽象的对比和不协调的协调。尤其是他的黑管、长笛与眩晕哈喉乐团的和旋。整个作品除了亡灵乘船到达这时和那一团黑色，风颤颤是具象的，所有的一切都是抽象的，不和谐的。死亡之岛是抽象的，概念的。拉赫玛尼诺夫也仅仅是借用了布克林的画作为启发，或灵光一闪，一旦变成音乐，就无边无际了。

比如，布克林的绘画是一种古典的、和谐的、完整的形式，一旦变成音乐，怎么呈现出了不和谐、反和谐的延绵?所以，对音乐的一切阐释都是荒谬的。所有的音乐史或者音乐理论，只能够是作者、作品、乐团、唱片版本的清单而已。我羡慕日本那个小资作家村上春树，他有一个掏音乐碟片听音乐的爱好，除了这些以外，他的小资写作我一点不感兴趣。

音乐艺术是可以直插人的灵魂的东西，对不起“东西”。音乐既是及其淫荡的，也是及其高雅的。人们都说医生最淫荡，但是那可是真的粗俗，音乐的淫荡是无形的、抽象的，当然也是具体的，譬如李斯特、肖邦。

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫的手

拉赫曼尼诺夫的交响诗《死之岛》(op.29)于1908年至1909年在德累斯顿(в Дрездене)创作。该作品是献给尼古拉·古斯塔沃维奇·斯特鲁夫的，他是拉赫马尼诺夫的朋友，一位作曲家和音乐活动家。

交响诗的创作受到了瑞士象征主义画家阿诺德·勃克林的画作“死之岛”的影响，当时，这幅画的黑白复制品展于莱比锡美术馆。

后来，作曲家回忆说：在德累斯顿我第一次看到的只是Böcklin优秀画作的复制品。这幅画厚重的结构和神秘的题材给我留下了深刻的印象，它显露出了诗意的氛围。之后我在柏林看到了原作，在色彩上它并不特别令我兴奋。如果我第一次看到的是原作的话，或许我就不会创作我的《死亡岛》了。我还是喜欢那幅画黑白的样子。

交响诗“死之岛”创作于作曲家旅居德累斯顿时期并于1909年完成。主题是：死亡的不可抗拒性和对生活的渴望。为了表现波涛汹涌的感情，拉赫曼尼诺夫采用了罕见的八分之五拍[5 / 8]。这首交响诗持续的时间大约是20-25分钟。这部作品被认为是20世纪初俄罗斯后期浪漫主义的经典之作。 不久，拉赫玛尼诺夫离开俄罗斯，前往美国。

拉赫玛尼诺夫的作品灵感是不是来自布克林的油画?我以为，交响诗是独立的，而且其“意义”远远高于布克林的油画。奇怪的是，拉赫玛尼诺夫仅仅只是看到油画，这是一幅写实的，古典的，具象的油画。这幅画的象征意义才表达了某种抽象，抽象的意义。应该是这种抽象的意义启发了拉赫玛尼诺夫用抽象的音乐来表达布克林的抽象意义。另外，在基督教文化传统中所谓死的象征意义具有非常的文化意义。莫扎特的《安魂曲》，贝多芬的《欢乐颂》那种仿佛来自天堂的声音，基督教教堂的唱诗班和管风琴的和声本身就表现了死亡的诗意与死亡的宁静。这就是拉赫玛尼诺夫的主题。

阿诺德·勃克林“死之岛”一共有五个版本：

(1880)-油画，74 x 122厘米，纽约大都会博物馆

(1880)-油画，111 X 115厘米，巴塞尔

(1883)-油画，80 X 150厘米，柏林

阿诺德·勃克林“死之岛”(1886)-油画，80 x 150厘米，莱比锡

有色彩的油画确实不如黑白画对比强烈，黑白画阴森压抑，给人的震撼感更强烈。估计当时拉赫玛尼诺夫看的是黑白画。所谓象征主义，就是一种东西直接或间接指向某种特定内容。譬如这幅画中直接面对的大面积黑色阴影，巨大柏树林本书就是虚无的主体，而前景超度的白色幽灵正从此岸到彼岸，而岛上墙面的石头建筑很像陵墓……还是的乌云滚滚加强了某种情感。这一切都指向了主题。绘画是明确的，看得见的，反之音乐就是抽象的、感受和情感、情绪和旋律的表述，音乐之所以宽大，音乐是无边无际的。

这幅画提示拉赫玛尼诺夫创造了这部作品。但是音乐作品本质上是与这幅画是没有什么直接关系的。勃克林这幅象征主义的画是具象的，是有明确限制的，但是音乐作品是抽象的，而且更为宽广无限。我这里没有褒贬之意，而是强调一个作品的产生提示并不意味着这个作品就是来源于这个作品。勃克林与拉赫玛尼诺夫也是不能，也不可能比较的。我们在这里推出这个音乐作品是因为作品之重要和伟大，且也是我反反复复听了这个作品后被震撼了的感觉。

或许只是一个浪漫的巧合，这位以“歌唱”(法文：chante)为名的女导演香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)，在其电影作品中对各种声音的使用，有着纷繁而多面的美学层次。这篇文章仅以《迷惑》为例，浅析阿克曼电影中歌声/音乐元素的美学特征。

剧情声与非剧情声

在香特尔·阿克曼1968年作品《毁灭我城》的半同步音轨中，年轻的女主角在准备自杀之时低声哼着歌，那哼唱声介于优美与躁狂之间，悬浮在影像之外，指向一种失常。而在《我，你，他，她》(1974)中，朱莉(香特尔·阿克曼饰)在与同性情人做爱时也哼着歌，影片最终以一个女人和两个孩子对唱童谣的画外音结束。在《安娜的旅程》(1978)里，安娜为情人丹尼尔唱了一首伊迪丝·皮雅芙的歌。在《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》(1984)中，两个女孩在走音的歌声中情绪爆发，在巴黎希望得到一家饭店顾客的施舍。这是阿克曼1980年代初期的作品，那时的她开始喜欢在电影中“高声歌唱”。

《毁灭我城》

在1983-1986年间，阿克曼拍摄了3部与音乐相关的电影：纪录片《有一天皮娜问我》(1983)、歌舞片《黄金八十年代》(1983)及《金色八十年代》(1986)，大都与大提琴家兼作曲家，同时也是阿克曼伴侣的桑妮亚·维尔德-阿瑟顿合作。而后音乐在阿克曼电影中逐渐发展成极为重要的元素。这一点在《迷惑》(2000)中尤为突出。

《迷惑》

到1990年代末期，阿克曼开始在自己的纪录片中使用有源声和配乐，前者如《南方》(1999)中的福音和吉他曲，后者则有《另一边》(2002)中维尔德-阿瑟顿创作的大提琴曲。而阿克曼在这两部影片之间创作的，根据马塞尔·普鲁斯特作品《追忆似水年华》第五章改编的电影《迷惑》，则充分利用了有源声和配乐二者的差异，在形式和主题上对影片加以推进。通过锻造一种特定的电影语言来捕捉根植于痴迷/固恋/死亡(西蒙)与缥缈/动感/生命(艾瑞安娜)之间的普鲁斯特式的张力，阿克曼将她早年惯常爱用来表现女性性征的歌唱表演元素与艾瑞安娜和她的女伴们联结起来。而为了表达西蒙的主题，阿克曼使用了非剧情声——拉赫玛尼诺夫创作的交响乐《死亡之岛》，这也主导了电影的结局。这两种音乐形式的辩证法贯穿了整个电影的始终，但在其中一些段落中又有其具体的功能。

对抗日常生活的咒语

在《迷惑》中，艾瑞安娜被囚禁在与世隔绝的公寓里，洗澡、唱歌，而西蒙此时则隔着透明的毛玻璃墙，倾听着。她唱的是莫扎特创作的喜剧《女人皆如此》(Così fan tutte)选段(“俗话说得好/既来之则安之”)，这歌词让人联想到在《我，你，他，她》中，在女同性恋人的性爱段落之后，片中出现的美国童谣(“爱亲谁就亲谁” )。此时西蒙已经知晓了艾瑞安娜在外界的秘密生活，在那个世界里，她与歌剧女伶蕾雅以及她的追随者们厮混在一起。

第二个有源声段落在西蒙回家时偶然被他听到，他在一旁窃听着艾瑞安娜和另一个(他看不见的)女人尽管被夜幕与街道分隔开，却有着属于自己的交融于音乐的方式，这意味着在这不可见之处，存在着将西蒙永远隔绝在外的完美妙境。这两个歌唱者在音色、纹理、音域和声乐训练方面都有着明显的区别，她们彼此逐渐探索发掘对方，一唱一和。她们唱的歌剧选段也是莫扎特的《女人皆如此》，而她们的对唱则可以看作是对《我，你，他，她》的呼应和回归。两种声音最终交融在渐次增强的隐秘的狂喜之中——这是一种对性高潮的暗示，对西蒙而言也是久被压抑的欲望得以宣泄的嘹亮之音。

艾瑞安娜与歌剧女伶在音色、纹理、音域和声乐训练方面都有着明显的区别，她们彼此逐渐探索发掘对方，一唱一和。

阿克曼电影中那些被唱出或哼出的歌声，通常被理解为是凝聚其结构的惯用手法，起着重复、复刻、以及在循环的主题中产生变奏的作用。声音与发出声音在这里都是至关重要的。节奏、韵律、吟唱都是对精神不被压垮的保护。那些歌声和哼唱声是“对抗对停滞不动的日常生活的恐惧的咒语”，此类电影有诸如《毁灭我城》和《让娜·迪尔曼》(1975)。通过阿克曼对非剧情声和“配乐”的复杂而不寻常的运用，停滞、静止或曰死亡在《迷惑》中得到了形式层面的意义。

剧情声与非剧情声彼此流动

《迷惑》的结尾段落——艾瑞安娜的溺水身亡及其后续情节——在拉赫马尼诺夫的交响乐《死亡之岛》中趋向迷狂。拉赫马尼诺夫的这一管弦乐作品灵感则来源于瑞士画家阿诺德·勃克林的同名画作。伴着脑海中画作的景象，拉赫马尼诺夫创作了一部具有高度叙事感的作品，他将那种阴郁凝滞、波涛起伏、船夫划桨的节奏和到达岛上的情状都融汇于音乐中。在《迷惑》最后这颇具神秘色彩的一幕中，西蒙精神紧张地蜷缩在船头，船夫在他身后逐渐隐没，此时船只缓慢地向岸边靠近，直至驶出画面。这一场景高度还原了勃克林的画作，只不过在《迷惑》中，视角与勃克林的画作刚好相反，观众(以及阿克曼)已然与逝者共处于岛上，目睹西蒙的到来，而后穿过画面驶离银幕。

阿诺德·勃克林画作《死亡之岛》

在这里，影像(视觉画面)与音像(声音画面)的关系，就如同片中的驳船与汪洋大海。视觉画面如一叶扁舟在音乐的汪洋中行驶、停靠。这与通常电影制作理念的，音乐辅助表达画面内容和情感截然相悖。正是阿克曼的这一做法，使得传统影像表意方式被颠覆。而最后这一场景中，导演也彻底颠覆了运动的画面，微妙地将人们的视点引向电影组成的结构单元：这个静止的单镜头提醒观众电影媒介本身的内在属性，以及影片各个部分组成的原则和本质。